El nombre del Perú no significa, pues, ni río, ni valle, ni orón o troje y mucho menos es derivación de Ophir. No es palabra quechua ni caribe, sino indohispana o mestiza. No tiene explicación en lengua castellana, ni tampoco en la antillana, ni en la lengua general de los Incas, como lo atestiguan Garcilaso y su propia fonética enfática, que lleva una entraña india invadida por la sonoridad castellana.
Olvídense
de las figuritas, del Bruño y demás textos escolares que dizque enseñaban cómo
fue el proceso de Independencia del Perú…porque he hallado datos históricos
quizás desconocidos para muchos y conocido por pocos…
Por ejemplo, en la segunda conferencia entre el general
argentino José de San Martín con el golpista general José de la Serna (derrocó
al virrey Pezuela en enero de 1821), el primero propuso al español que el Perú
sea una monarquía constitucional gobernada por un príncipe de una Casa Real de
España, lo cual fue rechazado por La Serna a lo que San Martín advirtió que
siendo esa su posición continuará entonces a los criollos peruanos contra
España, a lo que el general Jerónimo Valdez respondió que si la causa española
no tiene éxito en Lima, promoverían un nuevo Imperio de los Incas y asistirían
a los indios a reconstruirlo, e incluso tenían en su Estado Mayor un
descendiente directo de los Incas…Dicha conferencia se realizó en la Hacienda
Torres Blanca o Punchauca (hoy Carabayllo), en junio de 1821.
Otro sorpresa con que me encontré que la enaltecida
Manuelita Sáenz no era una perita en dulce. En 1814 fue secuestrada del
convento Santa Catalina de Quito, por un húsar español (claro de mutuo acuerdo)
quien luego de unos días la abandonó, así que más que corazón libertario de la
“Libertadora del Libertador”, era más bien corazón despechado…Y siguiendo con
Manuelita, ésta se casó por conveniencia con el doctor ingles James Thorne en
1817, a quien no hay evidencia que le puso cornamentas de alce, pero la vida
social desordenada de la Sáenz daban tela sino manteles para cortar…
Cuando Thorne trajo a Lima a Manuelita hastiado de su
conducta, ésta asiste a reuniones subversivas al ser inminente el arribo de la
Expedición Libertadora de San Martín…Y adivinen quien la invitó: Rosita
Campuzano (la dizque amante de San Martín)…La cosa es que, dicen las malas
lenguas, ambas más que patriotas eran cazadoras de emociones y hombres
poderosos…pero la apocada entrada de San Martín a Lima desilusionó a Manuelita
dejándole el campo libre a Rosita quien medió para que el Libertador le
entregara a la quiteña la Orden de las Caballerescas del Sol por su labor por
la Emancipación…Rosita decepcionada de lo apagado del general argentino volvió
a Quito.
En 1822 hizo su ingreso triunfal en Quito Simón Bolívar y
el resto es conocido…
La última: Cuando Bolívar recaló en Huaraz en mayo de
1824 buscando un enfrentamiento directo con el jefe del ejército del norte
realista, general José de Canterac, debilitado por la defección de Olañeta en
Bolivia, conoció a una hermosa señorita de 18 años llamada Manuelita Madroño,
de la cual se prendó tanto que recién salió de Huaraz en agosto de 1824…Los
biógrafos del general venezolano aseguran que la damisela huaracina le dio
tanta tranquilidad de alma, sosiego de espíritu y recuperó su confianza en si
mismo en hora tan difícil (las tropas realistas bordeaban los 18 mil efectivos
y las patriotas con las justas llegaban a 8 mil), que prácticamente una de las
responsables de la victoria en la Batalla de Junín del 6 de agosto de 1824, fue
Manuelita, pero la peruana…
Fuente: “Bolívar”. Indalecio Lévano. 1974
Imagen:Bolívar y Madroño posiblemente. En
Undiacomohoyhuaraz.blogspot.pe)
La estatua dedicada a Francisco Pizarro es una de las pocas
que conmemoran a un conquistador español en Hispanoamérica. Desde su
inauguración en 1935, ha dado motivo para que se desarrollen intensos debates
públicos. Ante distintas presiones, las autoridades municipales han optado, a
lo largo de los años, por trasladarla, situándola en tres ubicaciones
diferentes.
El Escultor y su obra
Charles Cary Rumsey nació en Búffalo, Nueva York, en 1879. Su padre amasó una apreciable fortuna en los negocios de curtiembres y ferrocarriles. En busca de un destino artístico, el joven Rumsey llegó a París en compañía de sus padres en 1893, donde permaneció dos años como aprendiz del prestigioso escultor estadounidense Paul Weyland Bartlett. Se casó con Mary Harriman, hija de un magnate de los ferrocarriles y filántropo, uno de los hombres más poderosos de los Estados Unidos. Antes y después de su matrimonio la vida de Rumsey estuvo envuelta en permanentes riesgos a causa de la práctica de dos actividades deportivas que le apasionaron: los automóviles y los caballos. La fatalidad le llegaría el 21 de setiembre de 1922, cuando murió en un accidente de tráfico. Está enterrado en el Forest Lawn Cemetery, en Buffalo, Nueva York. Tras su fallecimiento, su viuda continuó difundiendo la fecunda obra artística de Rumsey, además de mantener su dedicación a las labores de asistencia social en su país. En Lima corre una leyenda urbana según la cual la estatua de
Pizarro no representa al fundador de la ciudad, sino a Hernán Cortés, el
conquistador de México, país al que estaba destinada la obra. Se dice, además,
que la infortunada estatua, rechazada por el orgullo mexicano, fue a parar a
Lima, que la habría acogido bajo el nombre de Pizarro. Sin embargo, el único
conquistador presente en la vasta obra de Rumsey es precisamente Pizarro, cuya
escultura realizó y exhibió en varias versiones a partir de 1910, como se detalla
a continuación.
El Pizarro de la Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, Nueva
York (1910). Fue una pieza fundida en 1910 en París, en bronce, con la
técnica de la cera perdida, en una sola pieza sin soldadura, por el prestigioso
maestro francés Valsuani, fundidor de Renoir, Rodin, Picasso, Gauguin, Dalí y
otros. Mide menos de 1.80 metros altura. Donada por el artista y su esposa,
actualmente permanece expuesta en el frontis de la Albright-Knox Art Gallery.
El Pizarro de The Panama Pacific International Exposition,
San Francisco (1915). En 1915 Rumsey exhibió una gran estatua ecuestre de Pizarro
en la Panama Pacific International Exposition de San Francisco, exposición que
conmemoraba la apertura del Canal de Panamá. La escultura, de más de 5.70
metros de altura, fue ubicada en el frontis del edificio denominado Tower of
Jewels, el más importante de la Exposición, haciendo pareja con la estatua de
Hernán Cortés, obra del artista Charles Niehaus. Es posible que de aquí parta
la creencia, errada, que asegura que Rumsey inicialmente dedicó su estatua a
Hernán Cortes, aunque sí es cierto que existió una similitud de estilos entre
ambas, especialmente en los caballos, debido a la influencia de Emmanuel
Fremiet, maestro de Rumsey y de Neuhaus.
El Pizarro del Grand Palais, París (1927). El Salón de la Primavera de pintura y escultura abría sus
puertas con la presencia de miles de que acudieron a contemplar los más de seis
mil trabajos que formaban la muestra. El New York Times aseguraba entonces que
«la exposición demuestra nuevamente el continuado liderazgo de Francia en la
creación artística». El periódico hacía notar, sin embargo, que la atención de
los visitantes se centraba ostensiblemente en el arte estadounidense debido a
la extensa colección retrospectiva de las obras del escultor Charles Cary
Rumsey, fallecido hacía cinco años. «Su colosal escultura, Pizarro, está
ubicada en el centro de la Sala de la Cúpula, en el Grand Palais. Ésta es la
primera vez en 30 años que se usa esta sala» indicaba el comentario. Es
notorio, siempre según la misma fuente, que una vez terminada la exposición, la
estatua se llevaría de París a Trujillo, lugar de nacimiento de Pizarro.
Gracias a la noticia publicada en su día en el The New York Times tenemos ahora
la certeza de que la estatua que hoy se exhibe en la Plaza Mayor de Trujillo de
España fue vista y admirada inicialmente en París.
La estatua de Trujillo (España) (1929). En 1929 se inauguró la mencionada estatua de Pizarro en el
atrio de la Iglesia de San Martín, en la Plaza Mayor de Trujillo, donde
permanece hasta la actualidad. En el acto estuvieron presentes el presidente
del gobierno Miguel Primo de Rivera y, en representación del rey asistieron el
príncipe Alfonso de Orléans y la infanta Beatriz. Concurrió también Mr. Hammon,
embajador de Estados Unidos. Según el escueto testimonio del enviado y ministro
plenipontenciario peruano, Eduardo S. Leguía, quien también fue invitado al
evento, la ceremonia «revistió gran solemnidad».
La estatua de Pizarro de Lima. En 1934 se embarcó en el puerto de Nueva York la efigie ecuestre de Francisco Pizarro. La estatua había sido realizada por Rumsey en 1910, pero fue fundida por E. Gargani, en Brooklyn, Nueva York, con una técnica aparentemente diferente a la usada para la estatua gemela de Trujillo poco antes de su envío, luego de concluidos los arreglos del donativo entre la viuda del escultor y el representante diplomático del Perú en Washington. Se dijo entonces que la estatua medía 6.60 metros de altura y pesaba 5,850 kilogramos.
La estatua en Lima
La estatua de Pizarro fue inaugurada en Lima el 18 de enero
de 1935, como parte de las celebraciones conmemorativas del Cuarto Centenario
de la fundación española de la ciudad. En su discurso el alcalde Luis Gallo
Porras no pudo menos que elevar a Pizarro a la condición de «figura preclara
del héroe y del civilizador». El ministro plenipotenciario español Luis de
Avilés y Tiscar pidió respetuosamente las autoridades peruanas que al costado
de Pizarro se pusiese una estatua del Inca Garcilaso de la Vega hecha por el
escultor Manuel Piqueras Cotolí, que había sido costeada por la colonia
española. El embajador de Estados Unidos, Fred Morris Dearing, destacó «la
obligación inmensa de todos nuestros pueblos hacia la Madre España, gran
colonizadora del Nuevo Mundo».
En 1952, siendo alcalde de Lima Luis Dibós Dammert, se
efectuó el traslado de la estatua del atrio de la Catedral a la Plaza Pizarro,
solar aledaño a la Plaza de Armas, en el que se demolió una de las casas más
antiguas de la ciudad, sobreviviente de la época de la fundación española. No
están claros los motivos del traslado, aunque se repite con frecuencia que fue
una decisión del presidente de la República, el general Manuel Odría. Pero en
los diarios de la época declaraban voces airadas de la oposición por el
procedimiento autoritario que se había seguido para decidir el cambio, sin
haberse abierto previamente un debate público.
En preparación del inminente traslado, la estatua peregrina
de Francisco Pizarro fue bajada de su pedestal, quedando situada a su costado,
mientras que el tráfico de tranvías se detenía durante media hora y los
transeúntes observaban las grúas y el desmontaje con curiosidad. Luego de
permanecer descabalgada más de tres semanas, el 26 de julio la estatua del
conquistador fue llevada hasta la Plaza Pizarro, ante la mirada atenta de más
de un millar de personas que la acompañaron durante hora y media, en lenta
procesión. El nuevo emplazamiento fue inaugurado el 28 de julio de 1952, en lo
que podríamos considerar una celebración contradictoria del Día de la
Independencia.
En 1968 se promovió la idea de trasladar la estatua de su
ubicación en la Plaza Pizarro al patio de Palacio de Gobierno, y en 1972 surgió
una iniciativa para moverla al distrito del Rímac, en la margen derecha del
río, aunque ninguna de ellas se llegó a cumplir.
Durante largo tiempo, el arquitecto Santiago Agurto Calvo
lideró con empeño y perseverancia la corriente que buscaba quitar la estatua de
su plaza. En un artículo de 1991 fijaba claramente su posición, que se puede
resumir en los siguientes argumentos: el monumento era lesivo a la peruanidad;
fue creado para la patria del conquistador pero no tenía cabida en la tierra de
los conquistados; representaba a Pizarro el conquistador; fue motivado por la
alienación, egoísmo y plutocratismo de los gobernantes y por la pasividad,
desorientación y acomplejamiento de los gobernados.
Sobre esta base Agurto proponía cambiar el emplazamiento de
la estatua de Pizarro como un hecho simbólico, para establecer una nueva escala
de valores y gestar una nueva cultura nacional y reemplazarla por una nueva
imagen del Pizarro fundador de la ciudad de Lima, en lugar de la del
conquistador del Perú, a la manera del monumento que con esas características
se exhibe en la ciudad de Piura. La causa de Agurto se fortalecería a partir de
su elección como regidor municipal en el Concejo Provincial de Lima y en 1997
lograría obtener la sanción preceptiva para la remoción de la estatua de la Plaza
Pizarro, aunque la mudanza tardaría todavía unos años en hacerse efectiva.
Un curioso acto se realizó en 2001, el 24 de junio, día del
solsticio de invierno en el sur, día del Campesino y fiesta del Sol entre los
Incas, cuando la estatua de Pizarro fue objeto de una intervención pública al
cubrírsela con una tela estampada con motivos de la arquitectura incaica. La
acción simbólica del artista Juan Javier Salazar no tuvo el impacto que muchos
hubiesen esperado en la población y pasó casi desapercibida.
El monumento retirado de la Plaza del mismo nombre
Por fin llegó el día del segundo traslado de la estatua. El
sábado 26 de abril de 2003, al filo de la medianoche, fue retirada
sorpresivamente de la Plaza Pizarro. Ese día por la tarde habían estado ahí el
arquitecto Agurto y el alcalde Luis Castañeda Lossio, quien, sin duda influido
por Agurto, debió percibirlo como la oportunidad para ganarse a una parte
importante de la población.
También en esa ocasión se procedió al traslado sin iniciar
previamente un debate público y sin convocar la opinión de la ciudadanía. Ya
con el hecho consumado, los medios de comunicación publicaron numerosas notas y
declaraciones de especialistas y de sectores diversos de la sociedad que
reflejaban las posiciones enfrentadas e irreconciliables de quienes estaban a
favor o en contra de la acción de la autoridad municipal. Sin embargo, el
impacto de la polémica no llegó a movilizar significativamente a la población a
pesar de la importancia del espacio público involucrado y del simbolismo del
personaje. Luego de permanecer almacenada en un depósito municipal, la estatua
fue instalada el 19 de octubre de 2004 en un extremo del nuevo Parque de la
Muralla, en el centro histórico de Lima, a orillas de río Rímac. La efigie se
ubicó casi al ras del suelo, prescindiendo de su imponente pedestal original, y
sin que apareciesen las placas laterales de bronce. Esta es finalmente su
ubicación actual. ¿La veremos en algún nuevo lugar pronto?
El monumento en el Parque de la Muralla
Fuente y referencias:
- Rafael Varón Gabai, La Estatua de Francisco Pizarro en Lima.
Historia e Identidad Nacional, 2006,
- Fundación Telefónica.
- Revista de Indias, La estatua de Francisco Pizarro en Lima.
Historia e identidad nacional
(Iquitos, 27/4/!906 - Güepi, 26/3/1933)Han
pasado 86 años de la Batalla de Güeppi en la que un chico de 26 años llamado
Fernando Lores Tenazoa murió junto a otros de sus compañeros que estaban bajo
su mando.
Las cañoneras colombianas
Santa Martha y Cartagena, que controlaban el Putumayo, la madrugada del 26 de
marzo se acercaban a nuestra pequeña guarnición de Güeppi para capturarla. El
capitán peruano, en cumplimiento de órdenes recibidas desde Iquitos con anterioridad,
dispuso que se produjera un repliegue por la trocha que llegaba hasta Pantoja
en el Río Napo, lo cual se llevó a la práctica. Sin embargo, también encargó a
Lores que con su grupo de nueve subalternos (a quienes él llamaba “mis
tenazoas”) cumplieran la tarea de “cubrir la retirada”, es decir que se
colocarán atrás, en la retaguardia, para distraer a los marineros colombianos
mientras el grueso de nuestra tropa avanzaba hacia el Napo.
Sin embargo, lo que hizo
Lores no fue replegarse, sino que se quedó con sus “tenazoas” a orillas del
Putumayo buscando impedir el desembarco de las tropas enemigas. Debe haber sido
un espectáculo digno de una película ver a estos diez jóvenes treparse a los
árboles, disparar y de inmediato bajar para correr un trecho, subirse a otro
árbol, disparar, bajar, correr, subir, disparar, bajar, correr, subir, dando la
sensación a los atacantes que no eran diez sino mucha gente que les disparaba
desde los árboles.
De esta manera, nuestros
combatientes fueron cayendo uno a uno. Ellos son Alfredo Vargas Guerra, Alberto
Reyes Gamarra, Reynaldo Bartra Díaz, Pascual Gómez López y otros cinco
combatientes más cuyos nombres no están al alcance hasta ahora. No recuerdo
bien cuál de los cuatro nombrados (creo que fue Vargas Guerra), estando trepado
en un árbol, al darse cuenta que había sido alcanzado por las balas enemigas,
se lanzó al río con su arma en las manos muriendo ahogado.
Lores y sus “tenazoas” no
estaban cubriendo la retirada. Estaban defendiendo el suelo patrio. En su mente
estaba la idea de que, si bien no podían evitar que las botas extranjeras
capturen suelo patrio, lo mínimo que debían hacer era morir combatiendo y no
replegarse.
No rendirse, sin embargo era
una decisión absurda y resultaba una opción sin ningún beneficio práctico, ya
que de ninguna manera se podía impedir la pérdida de Arica o de Güeppi. La
razón exigía rendirse en Arica y replegarse en Güeppi. Era lo lógico y lo
razonable rendirse o replegarse.
En el medio siglo
transcurrido entre Arica y Güeppi la gloria de nuestros defensores había
crecido gigantescamente. Nuestro Fernando había servido en el Ejército en su
estada en Lima y allí obtuvo el grado de sargento segundo. Al producirse la Guerra del
Putumayo volvió a enrolarse.
Dejemos a Cecilia Flores, su
novia eterna, que hace pocos años pasó a la gloria cargada de recuerdos
imborrables, nos cuente lo que ella recogió sobre los últimos momentos de
nuestro héroe en Güeppi: "Al desembarcar, los colombianos en Güeppi lo
encontraron moribundo tendido a orillas del río. El capitán médico se le
acercó. Al reconocerlo, Fernando lo escupió y enseguida lanzó su último
suspiro". Cecilia Flores solía repetirnos de memoria la frase escrita
posteriormente por este médico colombiano: “Mucho hubiera querido conocer el
nombre de este valeroso soldado que es digno de un canto homérico”.
Unos 100 miembros de
la etnia ‘mashco piro’ fueron filmados en un puesto de control de la reserva
territorial Madre de Dios, al sur del país
JACQUELINE
FOWKS Lima 21 AGO 2013 - 00:01 CET7
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Los mashco piro son uno de
los 15 pueblos indígenas en aislamiento voluntario en el Perú. Se comunican en
la lengua yine, no están inmunizados y se desplazan como nómadas en el área de
una reserva territorial creada expresamente para ellos. Casi nunca se dejan
ver, pero ahora han llegado hasta un punto de control en la comunidad que
colinda (Monte Salvado) donde fueron filmados, asegura Klaus Quicque,
presidente de la Federación Nativa del río Madre de Dios y Afluentes (Fenamad).
“Queremos proteger a esos hermanos y preservar sus derechos, porque el gobierno
no asume su responsabilidad”, dice.
La zona donde ocurrió
el encuentro con los mashco piro es la cuenca del río Las Piedras en la selva
sur del país. Desde Puerto Maldonado, capital de Madre de Dios, lleva tres o
cuatro días llegar en lancha. Según el presidente de Fenamad, eran unos 100
indígenas. Se comunicaron en yine con un agente de protección de la reserva,
quien los persuadió de no cruzar el río, y pidieron plátano y soja. “Son
pueblos que viven en un gran espacio de tala y concesiones forestales que
colinda con la reserva, pero también es una ruta de tránsito de actividades ilícitas
hacia Bolivia y Brasil”, explica Quicque, que cree que los mashco piro se
sienten presionados.
Perú cuenta con cinco
reservas territoriales para proteger a pueblos en aislamiento voluntario. Es
uno de los siete países de Sudamérica con este tipo de población, sin contacto
con colonos ni otras comunidades. “Vamos a tomar acciones legales, nada de
paros, porque el Ministerio de Cultura no está cumpliendo su función [de
protegerlos]: han despedido al viceministro de Interculturalidad por opinar a
favor de la reserva territorial nahua-nanti”, comentó el dirigente.
Un antropólogo que
realizó un trabajo de campo en 2009 en la zona opina que los mashco piro
podrían no estar sufriendo la presión de las actividades –lícitas o no– , sino
que podría tratarse de que siguen avanzando en el territorio. Asegura que este
año ha habido más encuentros con indígenas voluntariamente aislados que en años
anteriores y que el problema real es que en las comunidades aledañas no hay
campañas de salud para evitar enfermedades que eventualmente podrían transmitir
a los indígenas. “¿Qué les pasaría si se acercaran a alguien que tiene gripe?”,
dijo el antropólogo, aludiendo tácitamente a los miles de indígenas muertos en
el pasado por falta de defensas tras el contacto con trabajadores del caucho e
hidrocarburos.
La Asociación
Interétnica de Desarrollo de la Selva Peruana (Aidesep) es la institución que
agrupa a más del 60 % de federaciones y organizaciones de población amazónica.
Isrrail Aquise, experto de Aidesep en pueblos aislados voluntariamente, destaca
la importancia de la filmación: “es una prueba contundente donde se visibiliza
a los invisibilizados, que para el gobierno pasado no existían” Compilado
Nació en el Distrito de Islay, Provincia de Islay, departamento de Arequipa, el 11 de junio de 1867, murió en París el 20 de febrero de 1941. Antes de cumplir un año, se trasladó con su familia a Santiago de Chile donde además cursó sus estudios. En 1882, ingresó a la Academia de Bellas Artes de Santiago, La versatilidad que adquirió no solo en pintura sino también en escultura, le consiguió el primer premio en los concursos de bustos y estatuas (1883), una medalla especial por dibujos, la medalla de oro (1885) y un primer premio (1886).
En 1886, obtiene el primer puesto en una exposición de la academia por La vocación natural. Esta distinción, sumada a las anteriores, le consiguió, a los 18 años, el Premio Roma, que le otorgaba una pensión por cinco años en la capital italiana. Sin embargo, no aceptó el premio chileno por motivos de su lealtad al Perú, ya que después de la Guerra del Pacífico, ambos países mantenían tensas relaciones y el aceptar el galardón hubiera sido visto como una nacionalización chilena, donde Baca-Flor contesta con voz clara y grave "No, mi patria pasa la desgracia de fracasar en una guerra y la patria es como una madre, uno no puede traicionar a su madre. Prefiero no recibir el premio". Acto seguido se retiró de la ceremonia. Esta actitud le granjeó las simpatías del ministro plenipotenciario peruano en Chile, Carlos M. Elías de la Quintana, quien informó a su gobierno, consiguiéndose que el presidente Andrés A. Cáceres lo invitara a Lima y le otorgará una pensión igual a la del Premio Roma.
A mediados de 1887 llegó con su madre a Lima e ingresó al círculo de la familia del presidente Cáceres y de sus amigos en el que cultivaba la poesía, la música y las artes plásticas. En Lima pintó los retratos de la familia presidencial e instaló un taller cedido por Ricardo Palma (actual Archivo Nacional). Además, realizó varios retratos que se encuentran en el Club Nacional, el antiguo Senado de la República y en el Banco Central de Reserva. En la capital peruana mantuvo amistad con el científico Scipión E. Llona Gastañeta, el pintor Luis Astete y Concha, el músico José María Valle Riestra y Pedro López Aliaga.
El Congreso peruano votó con fecha 2 de agosto de 1889 una pensión para que fuera a perfeccionarse a Europa. Viajó el 6 de febrero de 1890 para ya no volver al Perú".
Fuente: Historias Fotográficas del Perú y del Mundo
Hace 50 años
Perú empató 2 – 2 con Argentina en la Bombonera y clasificó a su primer mundial
(México 70) por mérito propio. Nunca antes la Albiceleste había quedado fuera
de la Copa del Mundo. ¿Quiénes fueron los protagonistas de la mítica hazaña?
Así era la selección en 1969.
Del partido se podría escribir un libro. Así de
trascendente fue. Para los argentinos, en una pesadilla quieren recordar nunca,
aunque igual lo hacen. Para los peruanos, uno de los días más gloriosos en la
historia de nuestro fútbol. Resumir en éstas páginas el 2 – 2 no es fácil. Por
eso elegí tres protagonistas en quienes se encuentra la pulpa de una proeza
quizá irrepetible.
El Príncipe Etíope
Waldir Pereira "Didí"
Los brasileños decían así según las crónicas, a Waldir
Pereira “Didí” por su elegancia al vestir dentro y fuera de la cancha. Fue el
entrenador de la Selección peruana que eliminó a Argentina en la Bombonera,
pero más se le recuerda por su pasado como futbolista: Ganó dos mundiales con
Brasil (Suecia 1958 y Chile 1962). Por cosas de la vida, su carrera de
entrenador empezó en Sporting Cristal. No lo hizo mal. En 1968, Teófilo
Salinas, entonces presidente de la llamada Confederación Peruana de Fútbol (Hoy
FPF), se decidió por él.
Cuentan los futbolistas, que no era un gran técnico –aunque
posiblemente vimos al Perú más vistoso-, pero si un gran motivador. Roberto
Chale lo recuerda así: “Didí no era un estratega,
pero nos decía que éramos los mejores futbolistas del mundo y le creíamos”. Si clasificábamos a México 70 esa tarde en la
Bombonera, fue, en parte, por dos momentos pensados por él. Primero: Antes de
saltar al campo, llevó los jugadores a un costado y sacó un frasco llenos de
huayruros. “Con esto nunca he perdido”, dijo. “Hicimos un puño alrededor de las
semillas y nos arengamos”, comentó Chumpitaz. Segundo: Pidió que le dieran una
tijera a “Perico León”, quien desgarró su short. “Si en los primeros 20 minutos
el partido está complicado, te lo rompes y te lo sacas. Así enfriamos el juego”.
Sucedió tal cual. “Didí” También fue el único que confiaba en Oswaldo “Cachito”
Ramírez, lo que nos lleva a hablar del siguiente protagonista de este relato.
El velocista
imperfecto
No iba a jugar. Era Alberto Gallardo, puntero derecho.
Pero “Didí” a pesar que el tipó era rápido e imparable tenía un problema: No
sabía definir. “En una concentración, se me acercó y me dijo que tenía que
aprender a definir. Me mostró algunos movimientos en el área y en ese momento mi
carrera cambió”. Si un jugador que hace 100 m. en 10 segundos le enseñas a
meter goles, es un delantero peligrosísimo. El “Jet” como le decía a Gallardo
como le decían, se lesionó y Ramírez con solo 22 años, fue el elegido para
reemplazarlo.
El partido
Corría el minuto 64, eludió al guardameta con un amague
y remató cruzado. Perú entonces se adelantó al marcador. Ya se podía oler lo
que sucedería después: Argentina que daría eliminada del Mundial. Algo que
nunca antes sucedió y hay pocas posibilidades de que se repita. “Cachito”
volvió a anotar en el minuto 83. Dejó así su nombre en los libros de historia.
Un maestro de la distracción
Cuando el partido estaba picante, con opciones para
ambos equipos, Roberto Chale no tuvo mejor idea que “sacar de partido” –como se
dice coloquialmente- a los argentinos. Quería desconcertarlos, provocar su peor
lado, que se olvidaran de la pelota y se sintieran frustrados. Juan Carlos
Rulli fue su víctima. Faltando minutos para que finalizara el primer tiempo,
Chale tomó el balón con sus dos manos y lo golpeó contra la cabeza del volante
local. No fue un trompazo, pero genero indignación en la cancha y en la
tribuna. Por poco y el césped de la Bombonera se convierte en un ring de boxeo.
“En un lateral, Rulli me dio una patadita, pero por amistad.
Yo le devolví el favor con la pelota en la cabeza. También le dije: No pueden
con nosotros: En el segundo tiempo le damos”. Así fue. Un detalle no menor: El
árbitro no chileno –Hormazábal- anuló un gol de Brindis en los segundos
finales., impidiendo así el 3 – 2. Perú clasificó al mundial. El primero por
méritos propios. El Aeropuerto Jorge Chávez, nunca estuvo tan lleno como cuando
ellos regresaron.
…………………….
Compilado
Fuente: Revista “Somos” 1706, del Comercio, Lima Perú. 2019.
Lima, Domingo 3 de agosto de 1969.El Perú vivía por entonces los efectos de las reformas del casi recién inaugurado “Gobierno Revolucionario de las Fuerzas Armadas”, presidido por el general Juan Velasco Alvarado, escuchábamos a los Beatles, los televisores de moda eran los de marca Philco, los programas más populares, “La Tremenda Corte” y “Haga negocio con Kiko”; en la radio “Radioperiódico El Mundo” acaparaba el primer lugar de sintonía;y los jóvenes escuchaban las radios "Atalaya","América" y "Miraflores, los escolares vestían los uniformes “comando” y “cadete” y el joven escritor Mario Vargas Llosa era voceado para obtener el premio Nobel de Literatura.
En este ambiente, la selección peruana de fútbol se planteaba el duro reto para clasificar al Mundial de fútbol que se realizaría en México el año siguiente, enfrentando a Argentina. Para la cita mexicana, el fútbol de Sudamérica se dividió en tres grupos. Argentina fue cabeza de un grupo que completaban Perú y Bolivia y que clasificaba al ganador al Mundial Argentina, campeón entonces de once torneos sudamericanos había sido considerada durante mucho tiempo como una de las selecciones con el fútbol más técnico de Sudamérica sólo había dejado de participar en tres Copas del Mundo –1938, 1950 y 1954 por motivos políticos y financieros. Perú por su parte tenía una sola participación como invitado, casi cuarenta años atrás, en 1930, siendo Uruguay el país anfitrión.
Los argentinos venían de perder 3-1 en la altura de La Paz lo que motivó la renuncia del entrenador Pizzutti (que había tomado las riendas del DT anterior Maschio) y posteriormente Adolfo Pedernera fue llamado para tomar la dirección del equipo argentino de regreso a Buenos Aires.
Bajo la dirección del técnico brasileño Waldir Pereira "Didí", Perú se presentaba como una incógnita. La táctica estaba definida a través de las características de cada uno de los que componían el equipo: Rubiños, Eloy Campos, La Torre, Chumpitaz y Fuentes; Mifflin y Challe; Baylón, “Perico” León, Cubillas y Gallardo. Estos nombres no habían variado mucho en los últimos años.
Ese día, Perú formó con Luis Rubiños, Pedro Gonzáles, Orlando La Torre, Héctor Chumpitaz y Nicolás Fuentes; Roberto Challe y Ramón Mifflin; Julio Baylón, Pedro “Perico” León, Teófilo Cubillas y Alberto Gallardo.
El partido se jugó a estadio lleno y contó con pocas oportunidades de gol. Perú demostró que bajo el comando de Didí, había mejorado considerablemente el estado físico de los jugadores, lo que les permitía jugar casi todo el partido al mismo ritmo aun así, hubo ciertas debilidades que Argentina no pudo explotar porque su equipo, según la exacta definición de un cronista bonaerense, más que una selección, era una recolección de jugadores.
La defensa peruana era fuerte y los mediocampistas se entendían muy bien en el cual mostraban todo su virtuosismo técnico elegante. Era excepcionalmente rápida quizás la más rápida del fútbol peruano hasta ese entonces pero todos salvo Gallardo, que a veces incurría a la indecisión, cometían el defecto del excesivo individualismo, el más notorio era el de Julio Baylón, que se excedía con frecuencia a lo que los ingleses llamaban #dribbling”, los argentinos, “gambeta”, y lo que los peruanos por ese entonces llamábamos “cabreo”.
LLEGA El partido se mantuvo cerrado hasta el minuto 52’ Héctor Chumpitaz, el capitán peruano sale jugando la pelota desde su área defensiva hacia su izquierda levanta la cabeza y lanza un pelotazo hacia el área argentina, Pedro “Perico” León deja correr el balón entre Silvio Marzolini y Alfio “Coco” Basile (que luego fue expulsado), y toca la pelota con el empeine magistralmente por encima de su cabeza del arquero Mario Agustín Cejas, un gol de gran calidad e histórico. En la transmisión en directo del Canal 9 ese día, en la secuencia del gol, y puesto que el “sombrero” de Perico fue muy alto, el balón “se salió de la pantalla”, a raíz de que los camarógrafos no tenían la experiencia del caso segundos pasaron viendo la pelota en el aire sin ver a cejas ni el arco, luego bajaron la cámara y la pelota divisando como la pelota (de color cuero, marca “Player”), ingresaba al arco, lentamente dando botes.
Durante la investigación del libro “Mundialistas” el periodista Mario 'Tigre' Fernández le acercó las fotos al capitán Héctor Chumpitaz y lo metió en una máquina del tiempo, lo trasladó a la tarde de 1969. "Viendo esta secuencia del gol de “Perico” al arquero Cejas solo me cabe decir que en Pedro Pablo vi al mejor '9' de toda mi vida. Habilidoso, muy vivo para sacarse marcas de encima, “mataba” la pelota con el pecho y tenía tiempo hasta de abrocharse el botón de la camisa, cabeceaba perfecto, remataba con los dos pies y era dueño de una técnica completa, recuerda 'Chumpi'.
Aquí comienzan las distintas versiones, ninguna tan certera como la que narra Chumpitaz, se ha dicho que “Perico” controló el pase con el pecho, pero no "No la 'mató' con el pecho sino que la hizo discurrir hacia adelante porque tenía casi pegado a Basile y llegaba Marzolini",
Otro mito se termina con el relato del gran capitán “Perico” no le rompió el arco al argentino Cejas, al contrario, expuso otra de sus mejores cualidades "En segundos tenía a Cejas delante de él para sombrearle la pelota que entró lentamente. Sonreí mucho cuando “Perico” contó una vez en en la televisión que él quería soplar la pelota para que ingresara al arco, ya que entró tan despacito que casi le da un ataque" recuerda con una sonrisa el gran capitán Héctor Chumpitaz.
El Perú-Argentina se transmitió en directo a través del antiguo canal 9 con los relatos de Eduardo San Román, El Canal 9, era por entonces, una de las pocas señales de televisión que llegaba con nitidez a ciudades del interior y por eso se formó el “Circuito 4-9 con el antiguo canal 4 hoy América TV para tratar de transmitir a la mayoría de la población y no solo a la capital y sus alrededores.
El gol de “Perico” León fue repetido varias veces durante ese día, en la emisión del Noticiero “Bata Rimac” y en la noche por el 9 y por el noticiero “Conchán” del canal 4. Lamentablemente, la filmación de este significativo gol parece haberse perdido para siempre. Ante el cierre del Canal 9 (1970) y al tener que desocupar inmediatamente el local se perdieron muchos archivos en “video tape”, sistema de grabación que se utilizaba en ese tiempo.
Aun así nos quedan estas imágenes en la retina de los que tuvimos la suerte de ver ese partido en el estadio nacional o en la televisión que fue el primer gran paso para lograr la ansiada clasificación a la copa del mundo México 70. A los jóvenes les comento que esto no es leyenda ¡YO LO VIVÍ !
El cóndor pasa… es una zarzuela peruana, cuya música fue
realizada por el compositor peruano Daniel Alomía Robles en 1913 y cuyo libreto
es obra de Julio de La Paz (seudónimo del dramaturgo limeño Julio Baudouin).
Historia
Fue estrenada el 19 de
diciembre de 1913 en el Teatro Mazzi de Lima. El arreglo para piano de la
melodía más conocida de esta obra fue registrada legalmente el 3 de mayo de
1933, por la Edward B. Marks Music Corp. en la Biblioteca del Congreso de
Estados Unidos, con el número 9643.
Esta zarzuela está escrita en
prosa y consta de un acto y dos cuadros. El Colectivo Cultural Centenario El
Cóndor Pasa, en julio del 2013, reeditó el libreto original el cual estuvo
perdido mucho tiempo, acompañado de un CD donde se encuentran grabados los
diálogos y las 7 partes musicales. La música fue reconstruida a partir de la
partitura original escrita y compuesta por el autor, por el musicólogo Luis
Salazar Mejía con la colaboración de los músicos Daniel Dorival y Claude
Ferrier. Fue reestrenada los días 14, 15 y 16 de noviembre de 2013, en el
Teatro UNI de Lima, celebrando su primer centenario. Estos trabajos (incluido
el reestreno de la zarzuela), fue posible gracias al esfuerzo Salazar Mejía y
al gestor cultural Mario Cerrón Fetta, quienes no contaron con ayuda alguna, ni
pública ni privada.
Esta zarzuela incluye entre sus
7 partes musicales la famosa melodía homónima basada en la música tradicional
andina del Perú, donde fue declarada Patrimonio Cultural de la Nación en el año
2004. Se calcula que existen más de 4000 versiones y 300 letras, alrededor del
mundo. El pasacalle y la cashua, no tiene letra original. Todas las letras
existentes del pasacalle y la cashua, en todos los idiomas, han de considerarse
apócrifas. Este tema es considerado el segundo Himno Nacional del Perú.
Personajes
Mr. King (Barítono), dueño de
la mina.
Mr. Cup, dueño de la mina.
María (Soprano), esposa de
Higinio.
Higinio, esposo de María.
Frank, hijo de María (Tenor).
Juanacha, novia de Ruperto.
Ruperto, novio de Juanacha.
Félix, minero.
Tiburcio, minero.
Madrina.
Padrino.
Argumento
La acción transcurre en los
albores del siglo XX, en el asentamiento minero Yápac en los andes peruanos.
Cuadro
primero
Comienza la primera escena con
el Preludio. Aún no amanece y los mineros del Yápac se dirigen a sus labores.
Un coro de hombres interpreta una canción lastimera (En la nieve de las
cumbres...). Termina el canto y algunos mineros se rezagan al oír la quena del
pastor, con admiración lo ven perderse entre las nubes que rodean las cumbres y
envidian su libertad. Frank es un joven minero hijo de María, esposa del
capataz Higinio, que no acepta los abusos a los que los que él y sus compañeros
son sometido por parte de los dueños de la mina. “Algo me dice que la vida no
es así”, piensa. Sin embargo otros mineros lo tildan de ingrato y traidor.
En la segunda escena Ruperto
juega a perseguir a Juanacha, (dos pastores) pues se van a casar y aparecen en
escena. Al final de la escena todos se van salvo Frank, quien interpreta un
yaraví melancólico reflexionando sobre su identidad, su apariencia (tiene el
cabello rubio) y sus sentimientos (Pobre alma prisionera...).
En la tercera escena entran Mr.
King y Mr. Cup conversando y divisan a Frank sentado en una peña fuera del
socavón. Mr. King interpela a Frank y le hace entrar a la mina tras un breve
altercado. Mr. King y Cup continúan su diálogo.
En la cuarta escena, Mr. King
hace salir del socavón a los cuatro mineros mediante disparos. Pregunta
brevemente por el avance y les hace regresar. Crece la tensión entre Frank y
Mr. King. Entra María a escena agitada por el camino, trayendo licor para Mr.
King. Hablan sobre Frank y María busca interceder por su hijo. Se revela que Mr.
King es el padre biológico de Frank. Cantan juntos María y Mr. King (Perdónalo,
taita...) y finalmente Mr. King accede a no escarmentar al muchacho, convencido
por la pasión que siente por María. Se van juntos, luego Higinio sale del
socavón, rabioso reconoce su encono hacia los patrones y urde su venganza.
Cuadro
segundo
En las afueras de la mina, se
celebra un baile en honor a la boda de Ruperto y Juanacha a realizarse en el
pueblo, suena una cachua. Durante la celebración el cielo se oscurece; pronto empezará
una tormenta y los jóvenes no podrán llegar al pueblo para su matrimonio.
Todos ruegan a la virgen
cantando (Dulce reina de las cumbres...) y milagrosamente el sol vuelve a
brillar; novios y amigos parten danzando rumbo al pueblo, excepto los mineros
que no pueden dejar el trabajo (Pasacalle).
En la fiesta Mr. King ha bebido
demasiado y maltrata cruelmente a Higinio. El marido burlado sigue al yanqui
cuando este se retira y al llegar a una quebrada hace rodar una enorme roca
sobre él. Mr. King muere aplastado. Un pastor ha sido testigo del horrible
homicidio y lo cuenta a los otros mineros. Higinio lo admite todo, María llora
desconsolada por la muerte de su amante y los mineros asustados por las
represalias temen por sus vidas. El otro dueño de la mina, Mr. Cup, llega
revolver en mano buscando al asesino, Frank se le enfrenta defendiendo a
Higinio y sus compañeros, y le da muerte. Ante estos hechos todos se llenan de
horror. La aparición de un cóndor, el primero después de muchos años, es
vista como el presagio de una nueva vida de libertad y les llena de esperanza.
“Todos somos cóndores”, gritan con alegría los mineros.
Números musicales
La obra incluye siete piezas
musicales, cuatro de ellas cantadas y tres instrumentales. Las melodías más
conocidas corresponden a las dos instrumentales del cuadro segundo,
interpretadas en su primera escena: La cachua (danza similar al huaino) del
baile de bodas, y un pasacalle que sigue tras la plegaria a la Virgen.
Cuadro
primero
Preludio
Coro de hombres (En la nieve de
las cumbres...)
Yaraví de Frank (Pobre alma
prisionera...)
Dúo de María y Mr. King
(Perdónalo taita...)
Cuadro
segundo
Baile (cashua)
Plegaria a la Virgen (Dulce
reina de las cumbres...)
Pasacalle
Versiones y adaptaciones
La única versión original de la
zarzuela ha sido reconstruida y registrada en 2013 por la asociación Colectivo
Cultural Centenario El Cóndor Pasa. Las piezas han sido escritas para orquesta
y no para instrumentos andinos. Las partes más famosas como el preludio, el
desfile y la cachua han sido cubiertas y adaptadas del arreglo de piano que
Daniel Alomía Robles vendió a Edward B. Marks Music Corp. en 1933, en Nueva
York. Estos están exentos de la cuota de cualquier pago de derechos de autor,
debido al tiempo transcurrido. El pasacalle y la cachua han sido ampliamente
grabados y difundidos, y en algunos casos se han añadido letras (todas ellas
deben ser consideradas apócrifas) y generalmente se han cambiado sus ritmos e
instrumentaciones.
Versión de Simon & Garfunkel
En 1965, el músico estadounidense
Paul Simon escuchó por primera vez la versión de la melodía de la banda Los
Incas en una actuación que tuvo lugar en el Théâtre de l'Est parisiense en la
que ambos participaron. Simon le pide a la banda permiso para usarlo en su
producción, a lo que la banda responde que es una melodía perteneciente al
popular autor peruano con arreglos de Jorge Milchberg (director de Los Incas).
Milchberg es presentado como el coautor del arreglo porque agregó dos notas
para las cuales cargó regalías. En 1970, el dueto de Simon & Garfunkel
cubrió la versión de Los Incas, añadiendo algunas letras en inglés escritas por
Simon bajo el nombre de El Cóndor Pasa (If I Could), incluido en el álbum
Bridge over Troubled Water. Esta versión alcanzó gran fama internacional.
Aunque Daniel Alomía Robles no figuraba en los créditos como escritor, ya que
se consideraba como una melodía folclórica andina, solo Simon fue incluido como
autor de las letras. Armando Robles Godoy, hijo del compositor y cineasta
peruano, posteriormente escribió nuevas letras para la canción, tomando como
referencia la versión de Paul Simon.
Otras versiones
El cantante argentino Fernando
Lima, realizó una versión balada-folclórica.
La cantante italiana Gigliola
Cinquetti cantó una versión del tema con letra en italiano.1
El Grupo folk del músico
colombiano Humberto Monroy, "Génesis", versionó la canción en los
años 1980.
El renombrado guitarrista y
compositor argentino Eduardo Falú también compuso una adaptación de la canción
para guitarra solista.
Otras versiones destacadas son
las de los guitarristas peruanos Raúl García Zárate, Manuelcha Prado y Mario
Orozco Cáceres.
Otra versión es la del grupo
chileno Congreso, con letra de su cantante Francisco Sazo.
Existe también una versión del
tema cantada por Trini López, otra en chino de Teresa Teng, versiones de
cantantes peruanas como Yma Súmac, Rosana y Kesia Rivera con diferentes letras
a las ya conocidas; también tiene sus propias versiones cantantes famosos como
Plácido Domingo, Celia Cruz, Marc Anthony, José Feliciano o Esther Ofarim.
En 1984 Félix del Rosario de la
República Dominicana grabó una versión en tiempo de merengue interpretada por
Nick Soul, que fue incluida en el LP "Merengue con clase".
El grupo chileno Illapu grabó
una versión instrumental de este tema en su placa "Chungara".
El músico argentino Santiago
Molina, hizo una versión para gaita gallega. Interpretada en el Concurso de
Gaiteros Solistas Constantino Bellón del año 2009.
Una de las versiones del «El
cóndor pasa» fue grabada por el cantante norteamericano Mateo Blanco en el
2009.
Leo Rojas, músico ecuatoriano
participante del programa de talentos alemán Das Supertalent, grabó una versión
con instrumentos tradicionales en 2012.
Michael Holm también grabó una
memorable versión que puede encontrarse en YouTube. 2
La banda de Metal Sinfónico
Therion la versionó en su gira por América del Sur en el año 2012.
El conjunto Los Chacos grabó
'El Cóndor pasa' en febrero de 1968 en un estudio fonográfico Francés. [Grand
Prix International du Disque de l'Académie Charles Cros 1970].
Bibliografía
Baudouin, Julio (2013). Escrito
en Lima. El cóndor pasa... cien años después.... Lima Perú: Colectivo Cultural
Centenario "El Cóndor Pasa". ISBN 9786124647208.
Salazar Mejía, Luis (2013). El
misterio del cóndor: Memoria e historia de "El cóndor pasa…". Lima:
Taky Onqoy Ediciones. ISBN 9786124660504. Registrado en la Biblioteca Nacional
del Perú.
Cerrón Fetta Mario. (2014).
Cuadernos de Música Peruana Nº 12. Lima. Editorial/ Cuadernos de Música. Registro:
Depósito Legal Nº2008-06894.Registrado en la Biblioteca Nacional del Perú.
Varallanos, José (1988). El
cóndor pasa. Vida y Obra de Daniel Alomía Robles. Lima. CONCYTEC Ediciones.
Depósito Legal 13714. Registrado en la Biblioteca Nacional del Perú.
La obra folklórica y musical de
Daniel Alomía Robles. CONCYTEC. Editada por Armando Robles Godoy. 17-07.1990.
